Música clásica
El término música clásica aparece por primera vez en el diccionario Oxford English Dictionary en 1836 y señala las composiciones europeas más destacadas del siglo anterior. Con el tiempo significa lo opuesto a la música popular en el lenguaje corriente. Es el nombre habitual de la música culta, académica, docta y otros. La música clásica, en la historia de la música y la musicología, es la música del clasicismo o período clásico (1750-1820). Pero en sentido popular y de gran aceptación en medio escrito, y así lo recoge la RAE, es la música de tradición culta. Las primeras luces acerca de la tradición europea se sitúan aproximadamente en 1450, existe una expresión que abarca casi todos los períodos para definir su época de mayor esplendor: período de la práctica común.
Hacia 1950 la composición culta (es decir, de cierto desarrollo que llevan a cierta complejidad en notación e instrumentos) comienza a situarse mayormente fuera de toda la tradición anterior, mediante la composición radicalmente atonal y disonante y otras tendencias opuestas.
Transmisión por notación
Es una tradición musical escrita, conservada a través de la notación musical, distinto medio a la transmisión oral o por grabaciones. Si bien hay diferencias entre las ejecuciones particulares una obra de música clásica busca trascender cualquier interpretación de ella. El uso de la notación musical es un método efectivo para transmitir la música especialmente cultivada, dado que la música escrita contiene las indicaciones técnicas para interpretar la obra. Sin embargo, la partitura usualmente no contiene instrucciones explícitas sobre cómo interpretar la obra, aparte de direcciones de dinámica y tempo; esto queda a discreción de los ejecutantes, quienes están guiados por su experiencia personal y su educación musical, su conocimiento del lenguaje de la obra y el cuerpo acumulado de práctica de ejecución histórica.
Orígenes
La música culta europea surgió tomando elementos de otras tradiciones musicales: la música de la Antigua Grecia y la música de la Antigua Roma (sobre todo por sus contribuciones teóricas), la música de la Iglesia católica (principalmente el canto gregoriano). Los hitos que definieron su rumbo, sin embargo, fue el descubrimiento y posterior desarrollo de la polifonía, así como el posterior desarrollo de la armonía, la revolución musical conocida como el Ars nova y la evolución de la notación musical, además del estudio de la estética musical. Con la era de los descubrimientos que comenzó en el siglo XV y posterior colonialismo, la música clásica llegó a otros continentes y sufrió una síntesis con las tradiciones musicales de los nuevos territorios. Encontramos expresiones de la música clásica en Estados Unidos (p.ej. Charles Ives), Latinoamérica (p.ej. Alberto Ginastera, Heitor Villa-Lobos), Asia (p.ej. Toru Takemitsu, Tan Dun), África y Oceanía, pero que están conectadas a la música clásica de tradición europea.
Formalización y contenido
La música clásica esta hecha para ser disfrutada por sí misma, a diferencia de otras músicas que funcionan como adjuntas a otras formas de entretenimiento (la música de cine es tratada ocasionalmente como música clásica). Los conciertos de música clásica suelen tener lugar en una atmósfera relativamente solemne, esperándose que el público se mantenga en silencio para evitar distraer la concentración de los demás. Los intérpretes de ordinario visten formalmente, una práctica que es normalmente interpretada como un gesto de respeto para la música y el público, y los músicos tampoco interactúan directamente o bromean con el público. Lecturas privadas de música de cámara pueden tener lugar en ocasiones domésticas más informales.
Como en las bellas artes, la música clásica aspira a comunicar una cualidad trascendental de la emoción, que expresa algo universal acerca de la condición humana. Si bien la expresión emocional no es una propiedad exclusiva de la música clásica, esta honda exploración en la emoción permite que la mejor música clásica alcance lo que ha sido denominado lo "sublime" en el arte. Muchos ejemplos pueden citarse para demostrar esto. Por ejemplo, la musicalización del poema de Friedrich Schiller Oda a la alegría en la Novena sinfonía de Beethoven, que suele interpretarse en actos de independencia nacional o de celebración, como aquella famosa ocasión en que la dirigió Leonard Bernstein para marcar el colapso del Muro de Berlín, y la tradición japonesa de tocarla para celebrar el Año Nuevo. Sin embargo, otros compositores, como Iannis Xenakis, argumentan que el efecto emocional de la música en los oyentes es arbitrario y que, por lo tanto, la complejidad objetiva o el contenido de información de la pieza es lo supremo.
A lo largo de la historia, los padres se aseguraron de que sus hijos fuesen instruidos en la música culta desde muy temprana edad. Un experiencia musical temprana daba las bases para un estudio serio posterior. Para aquellos que deseaban ser ejecutantes, cualquier instrumento es prácticamente imposible de aprender a nivel profesional si, o al menos un instrumento similar, no eran aprendidos desde la infancia. Algunos padres buscaban la enseñanza musical por razones sociales o en un esfuerzo por impartirles un útil sentido de la auto-disciplina; las lecciones parecen mostrar también un incremento en el desempeño académico. Algunos consideran que el conocimiento de las obras de la música clásica es parte de una buena cultura general.
Interpretación
Los compositores clásicos aspiran imbuir a su música de una relación muy profunda entre su contenido afectivo (emocional), y los medios con los que lo logra. Muchas de las obras clásicas más elogiadas hacen uso del desarrollo musical, el proceso por el que un germen, idea o motivo musical es repetido en distintos contextos, o alterados de tal manera que la mente del oyente conscientemente o no compara las diferentes versiones. Los géneros clásicos de la forma sonata y la fuga emplean rigurosamente formas de desarrollo musical. (Ver también Historia de la forma sonata). Generalmente, las obras de música clásica muestran una gran complejidad musical gracias al uso que hace el compositor del desarrollo, modulación (cambios de tonalidad), variación antes que la exacta repetición, frases musicales que no siempre tienen la misma longitud, contrapunto, polifonía y una armonía sofisticada. Además, muchas obras clásicas bastante largas (de 30 minutos a 3 horas) son construidas a partir de jerarquías de unidades más pequeñas: las frases, los periodos, las secciones y los movimientos. El análisis schenkeriano es una rama de la música que intenta distinguir estos niveles estructurales.
Su transmisión escrita, junto con la veneración dada a ciertas obras clásicas, ha llevado a la expectativa de que el ejecutante tocará la obra de tal modo que realizará en detalle las intenciones originales del compositor. Por lo tanto, las desviaciones de las instrucciones del compositor a veces son condenadas como fallas completas éticas. Durante el siglo XIX, los detalles que los compositores colocaban en sus partituras fueron incrementándose. Así vemos un opuesto rechazo-admiración por los ejecutantes que ofrecen nuevas "interpretaciones" de la obra de un compositor, y no es desconocido que un compositor le pida al intérprete una mejor realización de sus intenciones originales que la que él mismo pudo lograr. De este modo, los ejecutantes de música clásica alcanzan a menudo reputaciones muy altas por su musicalidad, aunque ellos mismos no compongan. Otra consecuencia de la primacía de la partitura escrita del compositor es que la improvisación juega una menor presencia, en marcado contraste con otras tradiciones como el jazz, en donde la improvisación es básica. La improvisación en la música clásica era mucho más frecuente en el Barroco que en el siglo XIX y siglo XX, y recientemente la interpretación de aquella música por músicos clásicos modernos ha sido enriquecida por el resurgimiento de antiguas prácticas improvisatorias. Durante el periodo clásico, Mozart y Beethoven improvisaban a veces las cadencias de sus conciertos para piano (y animaban a otros a hacer lo mismo), pero también tendían a dar cadenzas escritas para que otros solistas pudiesen usarlas.
Influencias de la música popular
La música culta siempre ha sido influida por, o ha tomado material, de la música popular. Los ejemplos incluyen música ocasional, como el uso por Brahms de canciones estudiantiles para la bebida en su Obertura para un Festival Académico, géneros ejemplificados por la Ópera de los tres centavos de Kurt Weill y la influencia del jazz en la música de compositores de inicios y mediados del siglo XX, como Maurice Ravel. Ciertos compositores clásicos posmodernos y postminimalistas reconocen su deuda con la música popular. También hay muchos ejemplos de influencia en el otro sentido, incluyendo canciones populares basadas en música clásica, el uso que se hizo del Canon de Pachelbel desde los años 1970, el fenómeno del musical crossover, en el que los músicos clásicos adquieren gran éxito en el terreno de la música popular (un notable ejemplo es las series de grabaciones "Hooked on Classics" hechas por la Orquestal Filarmónica Real a inicios de los años 1980). De hecho, puede argumentarse que el género completo de la música de cine puede ser considerada parte de esta influencia, dado que brinda a la música orquestal a vastos públicos de cinemeros que de otra manera no escucharían semejante música (no obstante, la mayoría la escuchan inconscientemente). Compositores de música clásica han hecho uso de la música folclórica (música creado por músicos autodidactas, la mayoría de una pura tradición oral). Algunos lo han hecho con una ideología nacionalista explícita, otros simplemente la han explotado como parte de su material temático. Véase: Música clásica y la música folclórica. Algunas fragmentos de música clásica son frecuentemente usados comercialmente (es decir, en la publicidad o como parte de las bandas sonoras de películas de entretenimiento). En la publicidad televisiva, algunos pasajes orquestales poderosos o rítmicos se han convertido en clichés, partiularmente el inicio "O Fortuna" de Carmina Burana de Carl Orff (para efectos terroríficos). Otros ejemplos del mismo género el "Dies Irae" del Réquiem de Verdi y selecciones Rodeo de AaronCopland. Similarmente, en las películas a menudo se recurre a pasajes clichés de música clásica para representar el refinamiento o la opulencia: probablemente la obras más escuchada en esta categoría es Eine Kleine Nachtmusik.
Instrumentación
La música clásica y la música popular también se distinguen por los instrumentos que utilizan. Los instrumentos usados en la práctica común de la música clásica fueron inventados antes de la mitad del siglo XIX (la mayoría mucho antes), y codificados en los siglos XVIII y XIX. Consisten en los instrumentos que encontramos en la orquesta sinfónica, junto a otros pocos instrumentos solistas (como el piano, el clavicémbalo y el órgano). Los instrumentos electrónicos, como la guitarra eléctrica y el violín eléctrico, juegan un papel predominante en la música popular, pero de hecho no tienen ninguno en la música clásica antes del siglo XX, y sólo aparecen ocasionalmente en la música clásica del siglo XX y siglo XXI. Tanto los músicos populares como los clásicos han experimentado en las últimas décadas con instrumentos eléctricos, como el sintetizador, con técnicas electrónicas y digitales, como el uso de sonidos sampleados o generados por computador, y el sonido de instrumentos otras culturas, como el gamelan. Es importante notar que todos los instrumentos bajos no existían antes del Renacimiento. En la música medieval, los instrumentos estaban divididos en dos categorías: instrumentos fuertes para usar en exteriores o en la Iglesia, y instrumentos más suaves para uso en interiores. Muchos de los instrumentos que son asociados hoy con la música popular tuvieron un papel importante en la música clásica antigua, tales como la gaita, la vilhuela, la zanfona y otros instrumentos de viento. Por otro lado, la guitarra acústica, asociada a la música popular, ha empezado a ganar preponderancia en la música clásica a lo largo de los siglos XIX y XX. La voz humana es también un instrumento musical privilegiado de la música clásica. Diversos géneros utilizan las voces, solas o bien con acompañamiento instrumental: la ópera, la música coral y el lied.
Mientras que el temperamento igual fue gradualmente aceptado como el sistema de afinación en el siglo XVIII, otros tipos de temperamento, de origen histórico, se emplean a menudo en la música de períodos anteriores al Barroco tardío; El clave bien temperado de Johann Sebastian Bach es utilizado como referencia temporal para indicar el comienzo de ese cambio de temperamento. Por ejemplo, la música del Renacimiento inglés se acostumbra a ejecutar con el temperamento medio.
Períodos históricos
Existe un sistema de división de la historia de la composición de la música clásica en distintos períodos que es ampliamente aceptado. Las fechas son generalizaciones, ya que los períodos se sobreponen unos a otros. Algunas voces autorizadas subdividen los periodos, la fecha o el género. Sin embargo, debe notarse que estas categorías son arbitrarias; por ejemplo, el uso del contrapunto y la fuga, que es considerada una característica del Barroco, fue continuado por Mozart, a quien se considera un compositor clásico, y por Beethoven, a quien normalmente se le describe como en medio del periodo clásico y romántico; y también por Brahms, quien es clasificado como romántico. De acuerdo a este sistema, las principales divisiones son:
Música renacentista: Entre 1450 y 1600, hallamos un mayor uso de instrumentos, múltiples líneas melódicas y el uso de los primeros instrumentos graves o bajos.
Música barroca: Entre 1600 y 1750. Surge el uso de tonalidades más complejas, en lugar de la modalidad y el contrapunto. Se popularizan los instrumentos de teclado (el clavicémbalo y el órgano).
Música clásica: Entre 1730 y 1820, fue una era importante que estableció varias de las normas de composición y estructura. El período clásico también está marcado por la desaparición del clavicémbalo y el clavicordio en favor del nuevo piano, que a partir de ese momento se convirtió en el instrumento predominante para la interpretación en teclado y la composición.
Música romántica: Entre 1815 y 1910. Período en que se codificó la práctica, se expandió el papel de la música en la vida cultural y se crearon instituciones para la enseñanza, ejecución y conservación de las obras musicales.
Música moderna: Entre 1905 y 1985. Representó una crisis en los valores de la música clásica y su rol dentro de la vida intelectual, y la extensión de la teoría y la técnica. Algunos teóricos, como Arnold Schoenberg en su ensayo Brahms, el progresivo, insisten en que el Modernismo representa una progresión lógica de las tendencias en la composición del siglo XIX. Otros sostienen un punto de vista opuesto, que indica que el modernismo representa el rechazo o la negación del método de composición clásica.
Música del siglo XX: Usado normalmente para describir la amplia variedad de subgéneros posteriores al Romanticismo empleados hasta el año 2000, incluyendo a los post-romántico, moderno y post-moderno.
Música clásica contemporánea: El término es utilizado a veces para describir la música compuesta en los últimos años del siglo XX hasta el presente.
El prefijo neo suele emplearse para describir a una composición del siglo XX o contemporánea escrita en un género perteneciente a un periodo anterior, como el clásico, romántico o moderno, pero con un lenguaje moderno. Por ejemplo, la Sinfonía Clásica de Prokofiev - que acude a los modelos de la sinfonía del clasicismo de Haydn - es considerada una composición neo-clásica.
domingo, 11 de octubre de 2009
miércoles, 7 de octubre de 2009
Orígenes y características de la SALSA
El término salsa se usa en ocasiones para describir cualquier forma de música popular derivada de la música cubana (como el son, el cha-cha-chá y el mambo).
La cantante cubana Celia Cruz dijo: «La salsa es música cubana con otro nombre, es mambo, cha-cha-chá, rumba, son... todos los ritmos cubanos bajo un solo nombre».[cita requerida] El autor Ed Morales ha dicho que la percepción más común y obvia de la salsa es «un manejo de clave extravagante en canciones de derivación afrocubana, dirigidas por piano, pitos y sección rítmica; cantado por un intérprete de voz aterciopelada vestido en traje de algodón».[cita requerida] Él también define la salsa como «un nuevo giro de los ritmos tradicionales de la música cubana», «la voz cultural de una nueva generación» y « una representación de la identidad latina en Nueva York». Morales también cita al cantante Rubén Blades: la salsa es puramente «un concepto» que se opone a un género o ritmo definidos.
Algunos músicos dudan que el término «salsa» tenga un significado útil para todo, como el director Machito, quien afirmaba que la salsa es, más o menos, lo que él había tocado durante 40 años (1930-1970) antes que el género musical se denominara así. El célebre músico neoyorkino, y de ascendencia boricua, Tito Puente, afirmaba que «la salsa, como ritmo o música, no existe. La salsa se come; no se ve, no se oye, no se baila. La música que llaman salsa es la que he tocado desde hace muchísimos años: se llama Mambo, Guaracha, Chachachá, Bolero, Guaguancó...».
La estructura básica del repertorio clásico de la salsa está basada en el son cubano, comenzando con una melodía simple y seguida por un «coro» en el cual se improvisa. Ed Morales afirma que las bases del origen de la salsa fueron el uso del trombón como un complemento melódico, el solista y un sonido más agresivo de lo normal en la música cubana.
La cantante cubana Celia Cruz dijo: «La salsa es música cubana con otro nombre, es mambo, cha-cha-chá, rumba, son... todos los ritmos cubanos bajo un solo nombre».[cita requerida] El autor Ed Morales ha dicho que la percepción más común y obvia de la salsa es «un manejo de clave extravagante en canciones de derivación afrocubana, dirigidas por piano, pitos y sección rítmica; cantado por un intérprete de voz aterciopelada vestido en traje de algodón».[cita requerida] Él también define la salsa como «un nuevo giro de los ritmos tradicionales de la música cubana», «la voz cultural de una nueva generación» y « una representación de la identidad latina en Nueva York». Morales también cita al cantante Rubén Blades: la salsa es puramente «un concepto» que se opone a un género o ritmo definidos.
Algunos músicos dudan que el término «salsa» tenga un significado útil para todo, como el director Machito, quien afirmaba que la salsa es, más o menos, lo que él había tocado durante 40 años (1930-1970) antes que el género musical se denominara así. El célebre músico neoyorkino, y de ascendencia boricua, Tito Puente, afirmaba que «la salsa, como ritmo o música, no existe. La salsa se come; no se ve, no se oye, no se baila. La música que llaman salsa es la que he tocado desde hace muchísimos años: se llama Mambo, Guaracha, Chachachá, Bolero, Guaguancó...».
La estructura básica del repertorio clásico de la salsa está basada en el son cubano, comenzando con una melodía simple y seguida por un «coro» en el cual se improvisa. Ed Morales afirma que las bases del origen de la salsa fueron el uso del trombón como un complemento melódico, el solista y un sonido más agresivo de lo normal en la música cubana.
martes, 6 de octubre de 2009
PATRICIA SOSA
Patricia Sosa (n. en Buenos Aires, 23 de enero de 1956) es una cantautora argentina con influencias de rock, soul y blues. Ha incursionado en la campo de la actuación, incluyendo participaciones en televisión (Poliladron, RR D. T., Chiquititas, Un cortado, historias de café), cine (Noche de ronda de Marcos Carnevale) y teatro (Las hijas de Caruso, El principito, Teatro por la identidad). Es considerada una de las cantantes mas bellas de la argentina.
Su carrera musical comenzó en 1971 cuando se incorporó a la banda Nomady Soul, en la que cantaba en inglés. Realizó giras internacionales y permaneció allí por seis años.
Luego de abandonar la formación se unió al grupo La Torre. Con él grabó siete discos, hasta que en 1990 se lanzó al mercado musical como cantante solista. Debutó en Buenos Aires en el Teatro Coliseo, punto de partida de una gira por el interior del país y Latinoamérica.
Al año siguiente grabó en vivo lo que sería su segundo álbum. A éste le siguió Luz de mi vida (1992), su mayor éxito, que vendió más de 300.000 copias. A esta altura ya había dejado de lado su imagen de chica dura rockera y se acercó más al estilo romántico y melódico.
En 1994 editó Suave y profundo. Para su presentación en el Gran Rex contó con la colaboración de Juan Carlos Baglietto. Muchos críticos coincidieron en que todas las canciones de Patricia sonaban igual.
En 1995 fue invitada por Celia Cruz para hacer un dueto y Emilio Estefan la convocó para participar en la BSO de lo que serían los Juegos Olímpicos en Atlanta. Allí compuso una canción y puso su voz a Puedes llegar, una canción en la que se codeó con Gloria Estefan, Jon Secada, Ricky Martin, Plácido Domingo, Roberto Carlos y Julio Iglesias, entre otros.
Tras muchos años de silencio, en el 2000 reapareció en la televisión para interpretar a Paula, la villana de la telenovela infantil Chiquititas. La telenovela, además, la llevó a presentarse durante 80 funciones en el Teatro Gran Rex, donde Patricia cantaba como solista en una canción llamada Mío (compuesta por Cris Morena, que demostraba la avaricia y el poder de su personaje). Más tarde, esta misma canción (sólo el estribillo) es reutilizada en Floricienta, en voz de Isabel Macedo (Delfina, en la novela).
Dos años más tarde editó No me dejes de amar (2002).
Patricia Sosa durante el recital que realizó en el Salón Blanco de la Casa Rosada.
Toda se llama el álbum recopilatorio con 14 de sus más selectas canciones, desde su etapa en La Torre. En 2006 participó en Showmatch siendo jurado de Cantando por un sueño. Además, presentó su segundo disco en vivo más un impresionante DVD, el cual fue galardonado con el Premio Gardel. Este disco fue íntegramente grabado en vivo, es un recorrido por sus grandes éxitos. Incluyó importantes participaciones, entre otras, de Sandra Mihanovich, Juan Carlos Baglietto y Carica.
En 2007 editó un nuevo disco de estudio llamado Lija y terciopelo, que incluye tres cóvers, entre ellos una reversión de Mueve, mueve, otra vez de La Torre, y un dúo con Ricardo Montaner. Contó con una nominación al Premio Carlos Gardel como «Mejor álbum pop solista femenino».
En el año 2008, Patricia Sosa, presentó su último disco en dos shows en el Teatro Gran Rex. Días después, fue invitada para cantar en el Salón Blanco de la Casa de Gobierno, siendo su show transmitido por televisión. También participó como invitada en el programa Yo quiero ser la protagonista de Hairspray
Luego de abandonar la formación se unió al grupo La Torre. Con él grabó siete discos, hasta que en 1990 se lanzó al mercado musical como cantante solista. Debutó en Buenos Aires en el Teatro Coliseo, punto de partida de una gira por el interior del país y Latinoamérica.
Al año siguiente grabó en vivo lo que sería su segundo álbum. A éste le siguió Luz de mi vida (1992), su mayor éxito, que vendió más de 300.000 copias. A esta altura ya había dejado de lado su imagen de chica dura rockera y se acercó más al estilo romántico y melódico.
En 1994 editó Suave y profundo. Para su presentación en el Gran Rex contó con la colaboración de Juan Carlos Baglietto. Muchos críticos coincidieron en que todas las canciones de Patricia sonaban igual.
En 1995 fue invitada por Celia Cruz para hacer un dueto y Emilio Estefan la convocó para participar en la BSO de lo que serían los Juegos Olímpicos en Atlanta. Allí compuso una canción y puso su voz a Puedes llegar, una canción en la que se codeó con Gloria Estefan, Jon Secada, Ricky Martin, Plácido Domingo, Roberto Carlos y Julio Iglesias, entre otros.
Tras muchos años de silencio, en el 2000 reapareció en la televisión para interpretar a Paula, la villana de la telenovela infantil Chiquititas. La telenovela, además, la llevó a presentarse durante 80 funciones en el Teatro Gran Rex, donde Patricia cantaba como solista en una canción llamada Mío (compuesta por Cris Morena, que demostraba la avaricia y el poder de su personaje). Más tarde, esta misma canción (sólo el estribillo) es reutilizada en Floricienta, en voz de Isabel Macedo (Delfina, en la novela).
Dos años más tarde editó No me dejes de amar (2002).
Patricia Sosa durante el recital que realizó en el Salón Blanco de la Casa Rosada.
Toda se llama el álbum recopilatorio con 14 de sus más selectas canciones, desde su etapa en La Torre. En 2006 participó en Showmatch siendo jurado de Cantando por un sueño. Además, presentó su segundo disco en vivo más un impresionante DVD, el cual fue galardonado con el Premio Gardel. Este disco fue íntegramente grabado en vivo, es un recorrido por sus grandes éxitos. Incluyó importantes participaciones, entre otras, de Sandra Mihanovich, Juan Carlos Baglietto y Carica.
En 2007 editó un nuevo disco de estudio llamado Lija y terciopelo, que incluye tres cóvers, entre ellos una reversión de Mueve, mueve, otra vez de La Torre, y un dúo con Ricardo Montaner. Contó con una nominación al Premio Carlos Gardel como «Mejor álbum pop solista femenino».
En el año 2008, Patricia Sosa, presentó su último disco en dos shows en el Teatro Gran Rex. Días después, fue invitada para cantar en el Salón Blanco de la Casa de Gobierno, siendo su show transmitido por televisión. También participó como invitada en el programa Yo quiero ser la protagonista de Hairspray
lunes, 5 de octubre de 2009
TANGO
Si bien el tango reconoce lejanos antecedentes africanos, latinoamericanos y europeos, sus orígenes culturales se han fusionado de tal modo que resulta casi imposible reconocerlos. En esencia el tango es una expresión artística de fusión, de naturaleza netamente urbana y raíz suburbana («arrabalero»), que responde al proceso histórico concreto de la inmigración masiva, mayoritariamente europea, que reconstituyó completamente las sociedades rioplatenses, especialmente las de Buenos Aires y Montevideo, a partir de las últimas décadas del siglo XIX.
Argentina, que en 1850 contaba con 1,1 millón de habitantes, recibió 6,6 millones de inmigrantes entre 1857 y 1940. Uruguay tuvo un proceso similar. Se trata de una experiencia humana «aluvial», casi sin parangón en la historia contemporánea.
A diferencia de otras zonas del mundo, los inmigrantes que llegaron al Río de la Plata a partir de la segunda mitad del siglo XIX, superaban en cantidad a las poblaciones nativas y fueron parte de un intensivo proceso de mestizaje multicultural y multiétnico, en gran medida inducido por el Estado a través de una formidable promoción de la escuela pública laica.
El tango es hijo directo de ese intenso mestizaje. Se sabe que los primeros tangueros eran afroargentinos y afrouruguayos; que el bandoneón proviene de Alemania; que su sensualidad deriva de su origen prostibulario, donde los inmigrantes europeos que llegaban solos a buscar empleo mantenían relaciones sexuales con las nativas, mayoritariamente afroargentinas e indoamericanas denominadas «chinas». Se sabe también que el argot del tango, el lunfardo, está plagado de expresiones italianas y africanas; que su ritmo y clima nostálgico tiene un cercano parentesco con la habanera cubana; y que «tango, milonga, malambo y candombe», son parte de una misma familia musical de raíces africanas y también de las costumbres provenientes de los gauchos que migraron a la ciudad.
Sin embargo el tango no se confunde ni deriva de ningún estilo musical en particular. Ernesto Sábato dice que por sobre todas las cosas el tango es un híbrido, una expresión original y nueva que deriva de una movilización humana gigantesca y excepcional.
El tango apareció en las ciudades portuarias del Río de la Plata y sus zonas de influencia, en la segunda mitad del siglo XIX en el marco socio-cultural de las grandes oleadas migratorias de los más variados orígenes internos y externos, que recibió entonces esa región. Buenos Aires y Montevideo, y en menor medida Rosario, se disputan ser el lugar en el que nació.
Otros puertos fluviales como Campana y Zárate también registran antiguos antecedentes tangueros. Se trató de una música eminentemente popular, rechazada y prohibida por las clases altas y la Iglesia Católica, por lo que se desarrolló en los barrios pobres de los suburbios (los arrabales), los puertos, los prostíbulos, los bodegones y las cárceles, donde confluían los inmigrantes y la población local, descendientes en su mayoría de indígenas y esclavos africanos. Allí se fueron fusionando libremente las formas musicales más diversas (candombe, payada, milonga, habanera, tango andaluz, polca, vals, etc.), provenientes de los orígenes más diversos (africanos, gauchos, hispanos coloniales, indígenas, italianos, judíos, alemanes, andaluces, cubanos, etc.), hasta formar el tango. Se estima que la transición duró alrededor de cuarenta años para afianzarse como un género plenamente constituido en la última década del siglo XIX.
En 1857, el músico español Santiago Ramos compuso uno de los primeros temas de aire tanguero que se conozca, Tomá mate, che, un tango con letra rioplatense pero con arreglos musicales de estilo andaluz. El tema formaba parte de la obra El gaucho de Buenos Aires, estrenada en el Teatro de la Victoria. En 1874 se ha documentado el primer tango que alcanzó difusión popular masiva. Se trata de El Queco, también de estilo musical andaluz, con una letra sobre las «chinas» (las mujeres argentinas de origen indígena o africano) que trabajaban de prostitutas en los burdeles. En 1876 se hizo muy popular un tango-candombe llamado El merengué, que se convirtió en éxito en los carnavales afroargentinos que se celebraron en febrero de ese año.
Se interpretaba con violín, flauta y guitarra. El bandoneón, que le dio forma definitiva al tango, recién llegaría al Río de la Plata allá por el 1900, en las valijas de inmigrantes alemanes. No existen partituras de esta etapa originaria, porque los músicos de tango de entonces no sabían escribir la música y probablemente interpretaban sobre la base de melodías existentes, tanto de habaneras como de polkas. La primera de la que existe registro es La Canguela (1889) y se encuentra en el Museo de la Partitura de la Ciudad de Rosario.
Los títulos procaces pueden ser consultados en un anexo especial. Varios años después, a partir de los años treinta, los gobiernos militares y autoritarios, prohibieron las letras y títulos, por lo que la mayoría de ellos desaparecieron, mientras que otros fueron reescritos, como el famoso Concha sucia, que fue reescrito por Francisco Canaro como Cara sucia.
Años diez, veinte y treinta
El cantautor Carlos Gardel, símbolo mundial del tango.
Poco antes de que comenzara de Primera Guerra Mundial en 1914 el Emperador de Alemania, Guillermo II prohibió que los oficiales prusianos bailaran el tango si vestían uniforme. El órgano oficial del Vaticano, L'Osservatore Romano, apoyó abiertamente la decisión en los siguientes términos:
El Kaiser ha hecho lo que ha podido para impedir que los gentilhombres se identifiquen con la baja sensualidad de los negros y de los mestizos (...) ¡Y algunos van por ahí diciendo que el tango es como cualquier otro baile cuando no se lo baila licenciosamente! La danza tango es, cuanto menos, una de aquellas de las cuales no se puede de ninguna manera conservar ni siquiera con alguna probabilidad la decencia. Porque, si en todos los otros bailes está en peligro próximo la moral de los bailarines, en el tango la decencia se encuentra en pleno naufragio, y por este motivo el emperador Guillermo lo ha prohibido a los oficiales cuando estos vistan uniforme.
Los más antiguos compositores e intérpretes de tango que se conocen aparecieron en las dos primeras décadas del siglo XX. En el Museo de la Partitura Histórica (de Rosario, provincia de Santa Fe) se encuentra el primer tango registrado como tal, La canguela, de 1889. El primer tango con autor conocido es El entrerriano, de Rosendo Mendizábal, publicado en 1898. Ángel Villoldo, Roberto Firpo, Juan de Dios Filiberto y Francisco Canaro fueron famosos y populares autores e intérpretes de tango.
En aquellos años, en los que los hijos de familias ricas llevan a París el tango que habían aprendido en su frecuentación de los lupanares, comienza una nueva era para el género, con el aporte de músicos mejor preparados y la incorporación de letras evocativas del paisaje del suburbio, de la infancia y de amores contrariados.
La canción de tango comenzó a interpretarse desde 1850, pero no era tal porque el estilo vocal estaba ligado a la habanera y tangos españoles, sin una personalidad tanguera definida. Los cantantes de entonces no eran profesionales ni tampoco se conocía la voz del tango. El tango se cantaba como tango milongueado y los versos eran picarescos, lo que escandalizaba a la alta sociedad porteña. Los cantantes de que se habían destacado en la primera década de 1900 fueron Alfredo Gobbi, Lola Membrives, Linda Thelma y Ángel Villoldo, entre otros. Los primeros éxitos de aquel tango fueron Hotel Victoria, El porteñito y el gran suceso La morocha de 1908. En Buenos Aires había gran cantidad de cantores que interpretaban estilos nacionales, zambas y chacareras.
Carlos Gardel, quien se inició como payador alrededor de 1910, es el más recordado cantante de tango de los años veinte y treinta. Muchos de los temas que interpretaba los compuso él mismo y encargó sus letras a su inseparable compañero, el poeta Alfredo Le Pera. Gardel, que comenzó su carrera en comités políticos de los suburbios fabriles de Buenos Aires, cantó en París y en Nueva York, filmó varias películas en EE. UU. Se convirtió en un mito para los rioplatenses cuando murió en un accidente de aviación en Medellín (Colombia). Algunos de los tangos famosos de esta primera época son La cumparsita, El choclo, Caminito, El día que me quieras, Por una cabeza, etc.
Edad de Oro
El bandoneonista Aníbal Pichuco Troilo (1914-1975).
Músicos como Juan Carlos Cobián, Pascual Contursi, Juan D´Arienzo, Julio De Caro, Osvaldo Fresedo, cantantes como Sofía Bozán, Ignacio Corsini, Agustín Magaldi, Rosa Quiroga, integraron lo que se conoció como la «nueva guardia» del tango en aquella época. Entre ellos, muchos fueron los descendientes de inmigrantes italianos, como Osvaldo Pugliese (apodado «el Santo del Tango»).
La del cuarenta fue una década dorada para el género, que se interpretaba ya en locales nocturnos de lujo, cuyos ambientes alimentaron a su vez a los letristas, que en sus versos contraponían el lujurioso cabaret y los desbordes de la vida nocturna a la infancia en el arrabal, paisaje éste que adquirió entonces ribetes míticos de paraíso perdido.
Grandes orquestas, como las de Juan D’Arienzo, Carlos Di Sarli, Osvaldo Pugliese, Aníbal Troilo (1914-1975), Horacio Salgán (1916-), Ángel d' Agostino o Miguel Caló actuaban a la vez en los cabarés del centro y en salones barriales, y, con ellos, creció enormemente la industria discográfica en la Argentina. Letristas de gran vuelo —Enrique Cadícamo, Cátulo Castillo, Enrique Santos Discépolo, Homero Manzi— dieron al tango composiciones inolvidables, signadas por la amarga crítica de costumbres (Discépolo), el matiz elegíaco y las metáforas inspiradas en grandes poetas (Manzi, Castillo), la recurrente pintura de ambientes sofisticados con resonancias del poeta modernista Rubén Darío (Cadícamo). Otros notables cantantes de la época fueron el Polaco Goyeneche, Edmundo Rivero, Ángel Vargas, Francisco Fiorentino, Héctor Mauré y Alberto Podestá. Por su parte, Homero Expósito y José María Contursi también escribieron las letras de algunos tangos.
Años sesenta y setenta
El dúo Ástor Piazzolla-Horacio Ferrer, decisivos en la renovación del tango en los años sesenta.
Desde fines de los años cincuenta comenzarían a surgir corrientes tangueras renovadoras. Los primeros fueron músicos como Mariano Mores y Aníbal Troilo que empezaron a experimentar con nuevas sonoridades y temáticas. Pero el renovador indiscutido fue el marplatense Ástor Piazzolla.
Ástor Piazzolla alternaba entre las tardes de música clásica en el Teatro Colón y su pasión por Ígor Stravinski y Bela Bártok, con las noches de tango, y su desempeño como bandoneonista y arreglador musical de la orquesta de Aníbal Troilo (1914-1975). Fusionando creativamente las influencias más diversas, Piazzolla introdujo en el tango armonías disonantes y bases rítmicas intensas y nerviosas que produjeron una transformación radical del género.
La música de Piazzolla produjo una apasionada controversia entre tradicionalistas y renovadores, sobre si «eso» era o no tango. El punto culminante de esa controversia fue el Festival de la Canción de Buenos Aires realizada en el Luna Park en 1969, en el que Ástor Piazzolla y el uruguayo Horacio Ferrer presentaron un valsecito tanguero, Balada para un loco, interpretado por Amelita Baltar en la sección correspondiente al tango. La canción produjo un escándalo descomunal que llevó a los organizadores a cambiar las reglas para evitar que Balada para un loco ganara el festival. Pese a ello, el nuevo tango-canción, ganó la adhesión popular, especialmente entre los jóvenes y se volvió un éxito de ventas como hacía años que el tango no tenía.
El dúo Piazzola y Ferrer realizaron otras obras de amplia difusión popular como el tango Chiquilín de Bachín (1968) o la «ópera-tango» María de Buenos Aires (1967), que incluye la bella Fuga y misterio. Piazzolla aportaría composiciones fundamentales como sus Cuatro estaciones porteñas (Verano porteño, Otoño porteño, Invierno porteño y Primavera porteña), la serie del ángel (entre ellas Milonga del ángel y La Muerte del ángel), Libertango, Decarísimo y por sobre todas Adiós Nonino, a la muerte de su padre.
Piazzolla también aportó decisivamente a la renovación instrumental del tango con su octeto, que incluía instrumentos hasta entonces absolutamente ajenos al tango, como los eléctricos (guitarra, bajo, teclados, sintetizador), la batería y el saxo. También con él ingresaron al tango instrumentistas de excepción como el violinista Antonio Agri y el guitarrista Cacho Tirao, y un cantante como Miguel Ángel Trelles quienes sumarían sus talentos a experimentados del género como Enrique Kicho Díaz, Osvaldo Manzi o Jaime Gosis entre otros. Piazzolla también realizó una audaz fusión tango-jazz con el saxofonista estadounidense Gerry Mulligan en 1974 (registrado en el álbum Reunión cumbre) e influyó considerablemente en el subgénero conocido como rock nacional argentino, desarrollado a partir de la segunda mitad de los años sesenta.
En esas dos décadas de renovación surgieron también otros autores e intérpretes de gran importancia como Eladia Blázquez (Con el corazón al sur, Si Buenos Aires no fuera así, Sueño de barrilete, etc.), Chico Novarro (Cordón, El balance, Cantata a Buenos Aires), Cacho Castaña (Café La Humedad), el Sexteto Tango, el octeto coral Buenos Aires 8, con un álbum excepcional en 1970, Buenos Aires Hora 0, las nuevas sonoridades introducidas por Osvaldo Berlingieri (1928) desde el piano y su asociación con Ernesto Baffa (Baffa-Berlingeri), la voz juvenil y romántica de Susana Rinaldi, la madurez compositiva de Leopoldo Federico (El último café, Qué falta que me hacés), el revolucionario álbum Concepto (1972) de Atilio Stampone, Rodolfo Mederos —a quien se consideraba como «la cabeza visible de una nueva música porteña en los años setenta», etc. También debe mencionarse aquí al último Goyeneche de la «garganta de arena» —según el cantautor Cacho Castaña— que desarrolló el arte de «decir» el tango, cuando paradójicamente alcanzó el pico más alto de la devoción popular.
En estas dos décadas el tango sufrió también la confrontación generacional y contracultural que llevaron adelante los movimientos juveniles en todo el mundo, con expresiones como el Verano del amor de 1967 y el movimiento hippie en EE. UU., el Mayo francés de 1968, que tuvieron en la música rock y en la revolución sexual, dos de sus códigos de referencia común. En la Argentina, esto se manifestó como una confrontación de contenido generacional entre tango y rock: el tango era la música de «los viejos»; el rock era la música de los jóvenes.
Años ochenta en adelante.
Desde hace pocos años (comenzando precisamente a partir de determinados períodos de la obra de Piazzolla) se observa que el fenómeno de aculturación mundial que deriva en fusiones musicales entre lenguajes, si bien de origen geográfico cierto, considerados como universalmente difundidos (jazz, rock, música electrónica) y músicas étnicas o locales, también ha llegado al tango. Se trata de fusiones del tango con el jazz, el rock y la electrónica, siendo esta última la más difundida, con ejemplos tales como Bajofondo Tango Club, Idealtango, Gotan Project y Tanghetto. Entre aquellos que fusionan con el jazz, se puede encontrar al pianista Adrián Iaies, el contrabajista Pablo Aslan o al saxofonista Miguel de Caro, entre otros.
Además, existen diversas orquestas en su mayoría conformadas por jóvenes músicos que pretenden rescatar y reinterpretar con nuevos códigos el tango, entre ellas se destaca 34 Puñaladas, Altertango, Alfredo Piro, y Astillero. A partir de los años noventa, varios músicos provenientes del rock nacional, como Daniel Melingo y Rodolfo Gorosito (Trío Gorosito-Cataldi-De la Vega) se volcaron al tango.
Como así también muchos jóvenes músicos formados dentro del tango comienzan a aportar nuevo repertorio y nuevos caminos a esta música. Entre ellos destacan, Pablo Mainetti, Marcelo Mercadante, Ramiro Gallo, Sonia Possetti y Diego Schissi.
En 1992 se organizó en Buenos Aires la Cumbre Mundial del Tango, con el fin de reunir a los mejores artistas de tango de cada parte del mundo. En 1994 la cumbre se celebró en Granada (España), en 1996 en Montevideo, en 1998 en Lisboa, en 2000 en Rosario (Santa Fe), en 2005 en Sevilla, en 2007 en Valparaíso y en 2009 en Bariloche. En 2011 la cumbre se realizará en Seinäjoki (Finlandia).
Argentina, que en 1850 contaba con 1,1 millón de habitantes, recibió 6,6 millones de inmigrantes entre 1857 y 1940. Uruguay tuvo un proceso similar. Se trata de una experiencia humana «aluvial», casi sin parangón en la historia contemporánea.
A diferencia de otras zonas del mundo, los inmigrantes que llegaron al Río de la Plata a partir de la segunda mitad del siglo XIX, superaban en cantidad a las poblaciones nativas y fueron parte de un intensivo proceso de mestizaje multicultural y multiétnico, en gran medida inducido por el Estado a través de una formidable promoción de la escuela pública laica.
El tango es hijo directo de ese intenso mestizaje. Se sabe que los primeros tangueros eran afroargentinos y afrouruguayos; que el bandoneón proviene de Alemania; que su sensualidad deriva de su origen prostibulario, donde los inmigrantes europeos que llegaban solos a buscar empleo mantenían relaciones sexuales con las nativas, mayoritariamente afroargentinas e indoamericanas denominadas «chinas». Se sabe también que el argot del tango, el lunfardo, está plagado de expresiones italianas y africanas; que su ritmo y clima nostálgico tiene un cercano parentesco con la habanera cubana; y que «tango, milonga, malambo y candombe», son parte de una misma familia musical de raíces africanas y también de las costumbres provenientes de los gauchos que migraron a la ciudad.
Sin embargo el tango no se confunde ni deriva de ningún estilo musical en particular. Ernesto Sábato dice que por sobre todas las cosas el tango es un híbrido, una expresión original y nueva que deriva de una movilización humana gigantesca y excepcional.
El tango apareció en las ciudades portuarias del Río de la Plata y sus zonas de influencia, en la segunda mitad del siglo XIX en el marco socio-cultural de las grandes oleadas migratorias de los más variados orígenes internos y externos, que recibió entonces esa región. Buenos Aires y Montevideo, y en menor medida Rosario, se disputan ser el lugar en el que nació.
Otros puertos fluviales como Campana y Zárate también registran antiguos antecedentes tangueros. Se trató de una música eminentemente popular, rechazada y prohibida por las clases altas y la Iglesia Católica, por lo que se desarrolló en los barrios pobres de los suburbios (los arrabales), los puertos, los prostíbulos, los bodegones y las cárceles, donde confluían los inmigrantes y la población local, descendientes en su mayoría de indígenas y esclavos africanos. Allí se fueron fusionando libremente las formas musicales más diversas (candombe, payada, milonga, habanera, tango andaluz, polca, vals, etc.), provenientes de los orígenes más diversos (africanos, gauchos, hispanos coloniales, indígenas, italianos, judíos, alemanes, andaluces, cubanos, etc.), hasta formar el tango. Se estima que la transición duró alrededor de cuarenta años para afianzarse como un género plenamente constituido en la última década del siglo XIX.
En 1857, el músico español Santiago Ramos compuso uno de los primeros temas de aire tanguero que se conozca, Tomá mate, che, un tango con letra rioplatense pero con arreglos musicales de estilo andaluz. El tema formaba parte de la obra El gaucho de Buenos Aires, estrenada en el Teatro de la Victoria. En 1874 se ha documentado el primer tango que alcanzó difusión popular masiva. Se trata de El Queco, también de estilo musical andaluz, con una letra sobre las «chinas» (las mujeres argentinas de origen indígena o africano) que trabajaban de prostitutas en los burdeles. En 1876 se hizo muy popular un tango-candombe llamado El merengué, que se convirtió en éxito en los carnavales afroargentinos que se celebraron en febrero de ese año.
Se interpretaba con violín, flauta y guitarra. El bandoneón, que le dio forma definitiva al tango, recién llegaría al Río de la Plata allá por el 1900, en las valijas de inmigrantes alemanes. No existen partituras de esta etapa originaria, porque los músicos de tango de entonces no sabían escribir la música y probablemente interpretaban sobre la base de melodías existentes, tanto de habaneras como de polkas. La primera de la que existe registro es La Canguela (1889) y se encuentra en el Museo de la Partitura de la Ciudad de Rosario.
Los títulos procaces pueden ser consultados en un anexo especial. Varios años después, a partir de los años treinta, los gobiernos militares y autoritarios, prohibieron las letras y títulos, por lo que la mayoría de ellos desaparecieron, mientras que otros fueron reescritos, como el famoso Concha sucia, que fue reescrito por Francisco Canaro como Cara sucia.
Años diez, veinte y treinta
El cantautor Carlos Gardel, símbolo mundial del tango.
Poco antes de que comenzara de Primera Guerra Mundial en 1914 el Emperador de Alemania, Guillermo II prohibió que los oficiales prusianos bailaran el tango si vestían uniforme. El órgano oficial del Vaticano, L'Osservatore Romano, apoyó abiertamente la decisión en los siguientes términos:
El Kaiser ha hecho lo que ha podido para impedir que los gentilhombres se identifiquen con la baja sensualidad de los negros y de los mestizos (...) ¡Y algunos van por ahí diciendo que el tango es como cualquier otro baile cuando no se lo baila licenciosamente! La danza tango es, cuanto menos, una de aquellas de las cuales no se puede de ninguna manera conservar ni siquiera con alguna probabilidad la decencia. Porque, si en todos los otros bailes está en peligro próximo la moral de los bailarines, en el tango la decencia se encuentra en pleno naufragio, y por este motivo el emperador Guillermo lo ha prohibido a los oficiales cuando estos vistan uniforme.
Los más antiguos compositores e intérpretes de tango que se conocen aparecieron en las dos primeras décadas del siglo XX. En el Museo de la Partitura Histórica (de Rosario, provincia de Santa Fe) se encuentra el primer tango registrado como tal, La canguela, de 1889. El primer tango con autor conocido es El entrerriano, de Rosendo Mendizábal, publicado en 1898. Ángel Villoldo, Roberto Firpo, Juan de Dios Filiberto y Francisco Canaro fueron famosos y populares autores e intérpretes de tango.
En aquellos años, en los que los hijos de familias ricas llevan a París el tango que habían aprendido en su frecuentación de los lupanares, comienza una nueva era para el género, con el aporte de músicos mejor preparados y la incorporación de letras evocativas del paisaje del suburbio, de la infancia y de amores contrariados.
La canción de tango comenzó a interpretarse desde 1850, pero no era tal porque el estilo vocal estaba ligado a la habanera y tangos españoles, sin una personalidad tanguera definida. Los cantantes de entonces no eran profesionales ni tampoco se conocía la voz del tango. El tango se cantaba como tango milongueado y los versos eran picarescos, lo que escandalizaba a la alta sociedad porteña. Los cantantes de que se habían destacado en la primera década de 1900 fueron Alfredo Gobbi, Lola Membrives, Linda Thelma y Ángel Villoldo, entre otros. Los primeros éxitos de aquel tango fueron Hotel Victoria, El porteñito y el gran suceso La morocha de 1908. En Buenos Aires había gran cantidad de cantores que interpretaban estilos nacionales, zambas y chacareras.
Carlos Gardel, quien se inició como payador alrededor de 1910, es el más recordado cantante de tango de los años veinte y treinta. Muchos de los temas que interpretaba los compuso él mismo y encargó sus letras a su inseparable compañero, el poeta Alfredo Le Pera. Gardel, que comenzó su carrera en comités políticos de los suburbios fabriles de Buenos Aires, cantó en París y en Nueva York, filmó varias películas en EE. UU. Se convirtió en un mito para los rioplatenses cuando murió en un accidente de aviación en Medellín (Colombia). Algunos de los tangos famosos de esta primera época son La cumparsita, El choclo, Caminito, El día que me quieras, Por una cabeza, etc.
Edad de Oro
El bandoneonista Aníbal Pichuco Troilo (1914-1975).
Músicos como Juan Carlos Cobián, Pascual Contursi, Juan D´Arienzo, Julio De Caro, Osvaldo Fresedo, cantantes como Sofía Bozán, Ignacio Corsini, Agustín Magaldi, Rosa Quiroga, integraron lo que se conoció como la «nueva guardia» del tango en aquella época. Entre ellos, muchos fueron los descendientes de inmigrantes italianos, como Osvaldo Pugliese (apodado «el Santo del Tango»).
La del cuarenta fue una década dorada para el género, que se interpretaba ya en locales nocturnos de lujo, cuyos ambientes alimentaron a su vez a los letristas, que en sus versos contraponían el lujurioso cabaret y los desbordes de la vida nocturna a la infancia en el arrabal, paisaje éste que adquirió entonces ribetes míticos de paraíso perdido.
Grandes orquestas, como las de Juan D’Arienzo, Carlos Di Sarli, Osvaldo Pugliese, Aníbal Troilo (1914-1975), Horacio Salgán (1916-), Ángel d' Agostino o Miguel Caló actuaban a la vez en los cabarés del centro y en salones barriales, y, con ellos, creció enormemente la industria discográfica en la Argentina. Letristas de gran vuelo —Enrique Cadícamo, Cátulo Castillo, Enrique Santos Discépolo, Homero Manzi— dieron al tango composiciones inolvidables, signadas por la amarga crítica de costumbres (Discépolo), el matiz elegíaco y las metáforas inspiradas en grandes poetas (Manzi, Castillo), la recurrente pintura de ambientes sofisticados con resonancias del poeta modernista Rubén Darío (Cadícamo). Otros notables cantantes de la época fueron el Polaco Goyeneche, Edmundo Rivero, Ángel Vargas, Francisco Fiorentino, Héctor Mauré y Alberto Podestá. Por su parte, Homero Expósito y José María Contursi también escribieron las letras de algunos tangos.
Años sesenta y setenta
El dúo Ástor Piazzolla-Horacio Ferrer, decisivos en la renovación del tango en los años sesenta.
Desde fines de los años cincuenta comenzarían a surgir corrientes tangueras renovadoras. Los primeros fueron músicos como Mariano Mores y Aníbal Troilo que empezaron a experimentar con nuevas sonoridades y temáticas. Pero el renovador indiscutido fue el marplatense Ástor Piazzolla.
Ástor Piazzolla alternaba entre las tardes de música clásica en el Teatro Colón y su pasión por Ígor Stravinski y Bela Bártok, con las noches de tango, y su desempeño como bandoneonista y arreglador musical de la orquesta de Aníbal Troilo (1914-1975). Fusionando creativamente las influencias más diversas, Piazzolla introdujo en el tango armonías disonantes y bases rítmicas intensas y nerviosas que produjeron una transformación radical del género.
La música de Piazzolla produjo una apasionada controversia entre tradicionalistas y renovadores, sobre si «eso» era o no tango. El punto culminante de esa controversia fue el Festival de la Canción de Buenos Aires realizada en el Luna Park en 1969, en el que Ástor Piazzolla y el uruguayo Horacio Ferrer presentaron un valsecito tanguero, Balada para un loco, interpretado por Amelita Baltar en la sección correspondiente al tango. La canción produjo un escándalo descomunal que llevó a los organizadores a cambiar las reglas para evitar que Balada para un loco ganara el festival. Pese a ello, el nuevo tango-canción, ganó la adhesión popular, especialmente entre los jóvenes y se volvió un éxito de ventas como hacía años que el tango no tenía.
El dúo Piazzola y Ferrer realizaron otras obras de amplia difusión popular como el tango Chiquilín de Bachín (1968) o la «ópera-tango» María de Buenos Aires (1967), que incluye la bella Fuga y misterio. Piazzolla aportaría composiciones fundamentales como sus Cuatro estaciones porteñas (Verano porteño, Otoño porteño, Invierno porteño y Primavera porteña), la serie del ángel (entre ellas Milonga del ángel y La Muerte del ángel), Libertango, Decarísimo y por sobre todas Adiós Nonino, a la muerte de su padre.
Piazzolla también aportó decisivamente a la renovación instrumental del tango con su octeto, que incluía instrumentos hasta entonces absolutamente ajenos al tango, como los eléctricos (guitarra, bajo, teclados, sintetizador), la batería y el saxo. También con él ingresaron al tango instrumentistas de excepción como el violinista Antonio Agri y el guitarrista Cacho Tirao, y un cantante como Miguel Ángel Trelles quienes sumarían sus talentos a experimentados del género como Enrique Kicho Díaz, Osvaldo Manzi o Jaime Gosis entre otros. Piazzolla también realizó una audaz fusión tango-jazz con el saxofonista estadounidense Gerry Mulligan en 1974 (registrado en el álbum Reunión cumbre) e influyó considerablemente en el subgénero conocido como rock nacional argentino, desarrollado a partir de la segunda mitad de los años sesenta.
En esas dos décadas de renovación surgieron también otros autores e intérpretes de gran importancia como Eladia Blázquez (Con el corazón al sur, Si Buenos Aires no fuera así, Sueño de barrilete, etc.), Chico Novarro (Cordón, El balance, Cantata a Buenos Aires), Cacho Castaña (Café La Humedad), el Sexteto Tango, el octeto coral Buenos Aires 8, con un álbum excepcional en 1970, Buenos Aires Hora 0, las nuevas sonoridades introducidas por Osvaldo Berlingieri (1928) desde el piano y su asociación con Ernesto Baffa (Baffa-Berlingeri), la voz juvenil y romántica de Susana Rinaldi, la madurez compositiva de Leopoldo Federico (El último café, Qué falta que me hacés), el revolucionario álbum Concepto (1972) de Atilio Stampone, Rodolfo Mederos —a quien se consideraba como «la cabeza visible de una nueva música porteña en los años setenta», etc. También debe mencionarse aquí al último Goyeneche de la «garganta de arena» —según el cantautor Cacho Castaña— que desarrolló el arte de «decir» el tango, cuando paradójicamente alcanzó el pico más alto de la devoción popular.
En estas dos décadas el tango sufrió también la confrontación generacional y contracultural que llevaron adelante los movimientos juveniles en todo el mundo, con expresiones como el Verano del amor de 1967 y el movimiento hippie en EE. UU., el Mayo francés de 1968, que tuvieron en la música rock y en la revolución sexual, dos de sus códigos de referencia común. En la Argentina, esto se manifestó como una confrontación de contenido generacional entre tango y rock: el tango era la música de «los viejos»; el rock era la música de los jóvenes.
Años ochenta en adelante.
Desde hace pocos años (comenzando precisamente a partir de determinados períodos de la obra de Piazzolla) se observa que el fenómeno de aculturación mundial que deriva en fusiones musicales entre lenguajes, si bien de origen geográfico cierto, considerados como universalmente difundidos (jazz, rock, música electrónica) y músicas étnicas o locales, también ha llegado al tango. Se trata de fusiones del tango con el jazz, el rock y la electrónica, siendo esta última la más difundida, con ejemplos tales como Bajofondo Tango Club, Idealtango, Gotan Project y Tanghetto. Entre aquellos que fusionan con el jazz, se puede encontrar al pianista Adrián Iaies, el contrabajista Pablo Aslan o al saxofonista Miguel de Caro, entre otros.
Además, existen diversas orquestas en su mayoría conformadas por jóvenes músicos que pretenden rescatar y reinterpretar con nuevos códigos el tango, entre ellas se destaca 34 Puñaladas, Altertango, Alfredo Piro, y Astillero. A partir de los años noventa, varios músicos provenientes del rock nacional, como Daniel Melingo y Rodolfo Gorosito (Trío Gorosito-Cataldi-De la Vega) se volcaron al tango.
Como así también muchos jóvenes músicos formados dentro del tango comienzan a aportar nuevo repertorio y nuevos caminos a esta música. Entre ellos destacan, Pablo Mainetti, Marcelo Mercadante, Ramiro Gallo, Sonia Possetti y Diego Schissi.
En 1992 se organizó en Buenos Aires la Cumbre Mundial del Tango, con el fin de reunir a los mejores artistas de tango de cada parte del mundo. En 1994 la cumbre se celebró en Granada (España), en 1996 en Montevideo, en 1998 en Lisboa, en 2000 en Rosario (Santa Fe), en 2005 en Sevilla, en 2007 en Valparaíso y en 2009 en Bariloche. En 2011 la cumbre se realizará en Seinäjoki (Finlandia).
FOLCLORE
Gottfried von Herder animó por primera vez a registrar y preservar deliberadamente el folklore para documentar el auténtico espíritu, tradición e identidad del pueblo germano. La creencia de que tal autenticidad pueda existir es un de los principios del nacionalismo romántico que Herder desarrolló. Para Von Herder, las clases campesinas son al mismo tiempo depositarias, vehículo y guardianes del «genio popular», que se modeló mediante el contacto de los hombres con la tierra y el clima y se transmitió de generación en generación, tanto oralmente como en las epopeyas, cuentos y leyendas. En una visión universalista, Herder mantuvo que cada pueblo posee su «genio» único y singular, que aparece como fundamento por excelencia del renacimiento cultural que debía permitir reunificar a los pueblos germánicos.
Sobre los incentivos de Herder, los hermanos Grimm se comprometieron como pioneros con la enorme empresa de recopilar cuentos orales alemanes, para recuperar el carácter auténtico de una cultura nacional perdida por las élites. Así, en 1812 publicaron la primera serie de cuentos tradicionales como Kinder- und Hausmärchen (‘Historias infantiles y familiares’).
Rápidamente, la iniciativa de los hermanos Grimm fue imitada en toda Europa (del Este y el Oeste) y en los países escandinavos. A partir del siglo XIX se emprende la labor de educar al pueblo en su propio folclore, que aparece amenazado de desaparición bajo los efectos de la modernidad y la urbanización. Las campañas de difusión del folclore toman la forma de verdadera propaganda nacionalista, procurando esencialmente hacer resaltar la originalidad y singularidad propias del folclore de cada pueblo, permitiendo distinguirlo de los vecinos y vincularlo a los que, en el contexto de instauración de las identidades nacionales, se designa como sus antepasados.
En primera instancia el folclore se limitó a la tradición oral. Hacia la mitad del siglo XIX se amplía el ámbito del folclore, comenzando los recopiladores a interesarse también por distintas producciones que emanan de las culturas populares (creencias, medicina tradicional, trajes, artes, técnicas, etcétera).
No fue hasta el siglo XX cuando los etnógrafos empezaron a intentar registrar el folclore sin manifestar metas políticas.
Sobre los incentivos de Herder, los hermanos Grimm se comprometieron como pioneros con la enorme empresa de recopilar cuentos orales alemanes, para recuperar el carácter auténtico de una cultura nacional perdida por las élites. Así, en 1812 publicaron la primera serie de cuentos tradicionales como Kinder- und Hausmärchen (‘Historias infantiles y familiares’).
Rápidamente, la iniciativa de los hermanos Grimm fue imitada en toda Europa (del Este y el Oeste) y en los países escandinavos. A partir del siglo XIX se emprende la labor de educar al pueblo en su propio folclore, que aparece amenazado de desaparición bajo los efectos de la modernidad y la urbanización. Las campañas de difusión del folclore toman la forma de verdadera propaganda nacionalista, procurando esencialmente hacer resaltar la originalidad y singularidad propias del folclore de cada pueblo, permitiendo distinguirlo de los vecinos y vincularlo a los que, en el contexto de instauración de las identidades nacionales, se designa como sus antepasados.
En primera instancia el folclore se limitó a la tradición oral. Hacia la mitad del siglo XIX se amplía el ámbito del folclore, comenzando los recopiladores a interesarse también por distintas producciones que emanan de las culturas populares (creencias, medicina tradicional, trajes, artes, técnicas, etcétera).
No fue hasta el siglo XX cuando los etnógrafos empezaron a intentar registrar el folclore sin manifestar metas políticas.
FOLCLORE
Gottfried von Herder animó por primera vez a registrar y preservar deliberadamente el folklore para documentar el auténtico espíritu, tradición e identidad del pueblo germano. La creencia de que tal autenticidad pueda existir es un de los principios del nacionalismo romántico que Herder desarrolló. Para Von Herder, las clases campesinas son al mismo tiempo depositarias, vehículo y guardianes del «genio popular», que se modeló mediante el contacto de los hombres con la tierra y el clima y se transmitió de generación en generación, tanto oralmente como en las epopeyas, cuentos y leyendas. En una visión universalista, Herder mantuvo que cada pueblo posee su «genio» único y singular, que aparece como fundamento por excelencia del renacimiento cultural que debía permitir reunificar a los pueblos germánicos.
Sobre los incentivos de Herder, los hermanos Grimm se comprometieron como pioneros con la enorme empresa de recopilar cuentos orales alemanes, para recuperar el carácter auténtico de una cultura nacional perdida por las élites. Así, en 1812 publicaron la primera serie de cuentos tradicionales como Kinder- und Hausmärchen (‘Historias infantiles y familiares’).
Rápidamente, la iniciativa de los hermanos Grimm fue imitada en toda Europa (del Este y el Oeste) y en los países escandinavos. A partir del siglo XIX se emprende la labor de educar al pueblo en su propio folclore, que aparece amenazado de desaparición bajo los efectos de la modernidad y la urbanización. Las campañas de difusión del folclore toman la forma de verdadera propaganda nacionalista, procurando esencialmente hacer resaltar la originalidad y singularidad propias del folclore de cada pueblo, permitiendo distinguirlo de los vecinos y vincularlo a los que, en el contexto de instauración de las identidades nacionales, se designa como sus antepasados.
En primera instancia el folclore se limitó a la tradición oral. Hacia la mitad del siglo XIX se amplía el ámbito del folclore, comenzando los recopiladores a interesarse también por distintas producciones que emanan de las culturas populares (creencias, medicina tradicional, trajes, artes, técnicas, etcétera).
No fue hasta el siglo XX cuando los etnógrafos empezaron a intentar registrar el folclore sin manifestar metas políticas.
Sobre los incentivos de Herder, los hermanos Grimm se comprometieron como pioneros con la enorme empresa de recopilar cuentos orales alemanes, para recuperar el carácter auténtico de una cultura nacional perdida por las élites. Así, en 1812 publicaron la primera serie de cuentos tradicionales como Kinder- und Hausmärchen (‘Historias infantiles y familiares’).
Rápidamente, la iniciativa de los hermanos Grimm fue imitada en toda Europa (del Este y el Oeste) y en los países escandinavos. A partir del siglo XIX se emprende la labor de educar al pueblo en su propio folclore, que aparece amenazado de desaparición bajo los efectos de la modernidad y la urbanización. Las campañas de difusión del folclore toman la forma de verdadera propaganda nacionalista, procurando esencialmente hacer resaltar la originalidad y singularidad propias del folclore de cada pueblo, permitiendo distinguirlo de los vecinos y vincularlo a los que, en el contexto de instauración de las identidades nacionales, se designa como sus antepasados.
En primera instancia el folclore se limitó a la tradición oral. Hacia la mitad del siglo XIX se amplía el ámbito del folclore, comenzando los recopiladores a interesarse también por distintas producciones que emanan de las culturas populares (creencias, medicina tradicional, trajes, artes, técnicas, etcétera).
No fue hasta el siglo XX cuando los etnógrafos empezaron a intentar registrar el folclore sin manifestar metas políticas.
sábado, 3 de octubre de 2009
camila
Camila es un grupo de México liderado por Mario Domm (nacido en Torreón, Coahuila el 22 de enero de 1977); a los 12 años ingresa a la Escuela Nacional de Música en México D. F., donde aprendió canto, solfeo, piano, armonía y contrapunto. En Sony Music firmó contrato para hacer su primer disco como solista, titulado Mexi-funky-music, de donde se desprendieron sencillos como “Disco amor”, “Si te vas” y “Quiero”.
Además es productor y compositor de temas como “No me quiero enamorar”, “Tocando fondo”, “Llorar duele más” y “Tú tienes un lugar”, canciones que forman parte de la producción del disco AeroSoul de Kalimba.
Con Reyli produjo el tema de la película Ladies night “Desde que llegaste”, además de producir el disco completo titulado “Reyli en la Luna”, la cual fue dedicada a un joven del estado de sonora en el año del 2008.
Este joven de la ciudad de Navojoa, Sonora, tenía un gran entusiasmo por la música de este género. Conocio a Reyli en la escuela donde estudiaba su preparatoria, la cual lleva por nombre cBtis#207. ubicada en la salida de Navojoa a Álamos.
Reyli lo invitó a su gira artística por algunas partes de la ciudad la cual duraría tres meses, lo cual el no aceptó por no dejar atrás sus estudios.
Escribió en coautoría las canciones “Necesito amarme”, “Quiero estar contigo” y “Hasta el final” con la roquera mexicana Alejandra Guzmán; ayudo a Sin bandera en el disco junto con jay de la cueva y Aureo Baqueiro a produccir el disco pasado en el 2007.
Camila consiguió dos lenguas de los Premios MTV 2007 de Latinoamérica, correspondientes a las categorías Mejor Artista Nuevo Norte, y Artista Revelación.
Son acreedores a 2 premios Billboard Latino 2008 en las categorías de:
Álbum pop del año, dúo o grupo.
Tema pop airplay del año, dúo o grupo.
Su álbum “Todo cambió”, registra ventas por más de 780.000 copias a nivel mundial, por lo que el álbum fue editado en Brasil, incluyendo un nuevo dueto con la artista brasileña Wanessa Camargo (que ya había grabado sola una version en portugués de la cancion, titulada “Me Abrace”), titulado “Abrázame/Me Abrace” que se ubicó en la segunda posición del top 20 de las canciones más oídas en Brasil. Fue también una de las 10 canciones más ejecutadas en Brasil en el año de 2008.
Para el mes de mayo, el álbum también saldrá a la venta en España y el primer sencillo a promocionar es “Todo cambió” que ya está sonando en las principales estaciones de radio de España. Esta edición incluirá los temas "Sólo para ti" y “Yo soy quien” (“Nanga ti feo”) a dueto con Chambao.
Su éxito es rotundo… México, Estados Unidos y Latinoamérica han sido testigos de su gran crecimiento musical, “Camila” y su álbum Todo cambió continúa ocupando los primeros lugares de ventas. El nombre Camila fue elegido por la banda; cuando escucharon el nombre les encantó y no dudaron en ponérselo. "Un hermoso nombre" dijo el cantante de la banda.
Disco Triple de Platino en México (por más de 300.000 copias vendidas)
Disco de platino y oro en Estados Unidos (por más de 300.000 unidades vendidas)
Disco de platino en Chile[1]
Disco de oro en Centroamérica
Disco de oro en Colombia
Disco de oro en Venezuela
Discos de platino y oro por ventas de tonos reales de sus éxitos
En total más de 720.000 unidades vendidas en toda la región. Asimismo, recibieron 3 nominaciones a los premios Billboard Latino 2008, en las categorías:
“Álbum latino del año”
“Álbum pop del año dúo o grupo”
“Tema pop airplay del año, dúo o grupo”
Uno de los artistas más esperados de la noche y ganadores en “premio lo nuestro”, en las categorías:
"Canción del año"
"Grupo del año"
Arrasaron en el Festival de Viña del Mar 2009 con el máxima reconocimiento llevándose:
"1 Antorcha de Plata"
"1 Antorcha de Oro"
"1 Gaviota de Plata"
Camila ha realizado una gira de más de 180 shows con su primer disco en México y el extranjero.
En YouTube se pueden encontrar dos nuevas canciones tituladas "Amor eterno" y "Hora de decir adiós".
Con Reyli produjo el tema de la película Ladies night “Desde que llegaste”, además de producir el disco completo titulado “Reyli en la Luna”, la cual fue dedicada a un joven del estado de sonora en el año del 2008.
Este joven de la ciudad de Navojoa, Sonora, tenía un gran entusiasmo por la música de este género. Conocio a Reyli en la escuela donde estudiaba su preparatoria, la cual lleva por nombre cBtis#207. ubicada en la salida de Navojoa a Álamos.
Reyli lo invitó a su gira artística por algunas partes de la ciudad la cual duraría tres meses, lo cual el no aceptó por no dejar atrás sus estudios.
Escribió en coautoría las canciones “Necesito amarme”, “Quiero estar contigo” y “Hasta el final” con la roquera mexicana Alejandra Guzmán; ayudo a Sin bandera en el disco junto con jay de la cueva y Aureo Baqueiro a produccir el disco pasado en el 2007.
Camila consiguió dos lenguas de los Premios MTV 2007 de Latinoamérica, correspondientes a las categorías Mejor Artista Nuevo Norte, y Artista Revelación.
Son acreedores a 2 premios Billboard Latino 2008 en las categorías de:
Álbum pop del año, dúo o grupo.
Tema pop airplay del año, dúo o grupo.
Su álbum “Todo cambió”, registra ventas por más de 780.000 copias a nivel mundial, por lo que el álbum fue editado en Brasil, incluyendo un nuevo dueto con la artista brasileña Wanessa Camargo (que ya había grabado sola una version en portugués de la cancion, titulada “Me Abrace”), titulado “Abrázame/Me Abrace” que se ubicó en la segunda posición del top 20 de las canciones más oídas en Brasil. Fue también una de las 10 canciones más ejecutadas en Brasil en el año de 2008.
Para el mes de mayo, el álbum también saldrá a la venta en España y el primer sencillo a promocionar es “Todo cambió” que ya está sonando en las principales estaciones de radio de España. Esta edición incluirá los temas "Sólo para ti" y “Yo soy quien” (“Nanga ti feo”) a dueto con Chambao.
Su éxito es rotundo… México, Estados Unidos y Latinoamérica han sido testigos de su gran crecimiento musical, “Camila” y su álbum Todo cambió continúa ocupando los primeros lugares de ventas. El nombre Camila fue elegido por la banda; cuando escucharon el nombre les encantó y no dudaron en ponérselo. "Un hermoso nombre" dijo el cantante de la banda.
Disco Triple de Platino en México (por más de 300.000 copias vendidas)
Disco de platino y oro en Estados Unidos (por más de 300.000 unidades vendidas)
Disco de platino en Chile[1]
Disco de oro en Centroamérica
Disco de oro en Colombia
Disco de oro en Venezuela
Discos de platino y oro por ventas de tonos reales de sus éxitos
En total más de 720.000 unidades vendidas en toda la región. Asimismo, recibieron 3 nominaciones a los premios Billboard Latino 2008, en las categorías:
“Álbum latino del año”
“Álbum pop del año dúo o grupo”
“Tema pop airplay del año, dúo o grupo”
Uno de los artistas más esperados de la noche y ganadores en “premio lo nuestro”, en las categorías:
"Canción del año"
"Grupo del año"
Arrasaron en el Festival de Viña del Mar 2009 con el máxima reconocimiento llevándose:
"1 Antorcha de Plata"
"1 Antorcha de Oro"
"1 Gaviota de Plata"
Camila ha realizado una gira de más de 180 shows con su primer disco en México y el extranjero.
En YouTube se pueden encontrar dos nuevas canciones tituladas "Amor eterno" y "Hora de decir adiós".
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